5月23日，帕慕克在中国社科院演讲辞《我们究竟是谁？——在卡尔斯和法兰克福》:阅读和写作时，艺术发生了什么？特别是小说艺术，我将以《雪》为基础谈论这个话题。《雪》的主人公“卡”在法兰克福度过了生命的最后15年。卡有自己的土耳其名字，但他放弃了这个名字用了“卡”。小说的“卡”是在1980年代初作为政治避难者来到法兰克福的，但“卡”本人对政治并不感兴趣，诗歌才是他的生命，他是一个生活在法兰克福的诗人。“卡”看待土耳其政治的方式，就像其他人看待一场偶然事故，他没想到自己会卷入其中。<在想象成为别人之前，我实地调查>为了写《雪》，我在2000年亲自去法兰克福调查，当地的土耳其人对我非常热情，带我去了小说中“卡”度过最后生命时光的地方。德国有250万土耳其难民。为了更好地想象小说主人公每天清晨去市立图书馆的路程，我沿着大街走过那些土耳其人的商店，我去了“卡”购买大衣的百货商场，那件大衣“卡”穿了那么多年，给了他许多安慰。有两天我徘徊于土耳其穷人聚居的地方，参观了清真寺、咖啡馆、洗衣店。《雪》是我的第七部小说，做了那么多不太必要的笔记，就像一个初写小说的人，为每一处细节而痛苦，我有时候想：“1980年代的电车真的走过那些街道吗？”在开始每一部作品写作之前，我都会作一些调查，比如阅读、考察、拍照、摄像，但其中90%的考察结果我都不会在小说中使用，但是我仍然进行这样的调查。调查让我熟悉我创作的主题，让我不会对那些地方陌生。我在卡尔斯（土耳其东北部小城）也作了同样的调查。我许多小说都发生在那里。我最初对卡尔斯的了解并不多，后来我去过那里许多次，我走过一条又一条街道，一个又一个商店，我遇到许多人，交了许多朋友。我与那些失业工人、大学生、警察、出版商聊天。失业的人也不太有可能重新找到工作，终日在咖啡馆消磨度日，没有未来；警察跟踪着我，后来我在小说中确实写到了警察跟踪“卡”的情节，但这些警察后来成了我的朋友。我的这些调查都进入了小说中的故事。我用《雪》引入一个我日渐清晰的问题，那就是小说艺术的核心问题——回想在每个人头脑中的他人、陌生人、敌人，我们如何改造这个存在的问题。我的问题当然不是所有小说家的问题。通过想象人物处在我们经验所熟知的环境，小说提高了人们的理解能力。当我们在小说中遇到使我们想到自己的人物时，我对这个人物的愿望就是让他向我们解释，我们是谁。讲述那些人的故事的时候，仿佛就在讲述我们自己的母亲、父亲、兄弟，我把这些故事放置在我亲眼见过的城市、国家、社会、家庭中。掌握小说艺术的奇妙之处在于能使我们看到在自己身上反映出来的，他们的家庭、家族故事。小说的神奇机制就是把自己的故事当作所有人的故事。小说可以定义为一种形式，把自己的故事转化为所有人的故事，但这是小说带给大家狂喜和吸引力的一个方面。另一个方面吸引我来到法兰克福、卡尔斯的街道的，是把他人的故事当成我自己的故事去描写。小说家可以试验那条将个人和他人分别开来的界限，同时改变自己身份认同的边界。当我们在阅读、创作小说的时候，他人变成了我们，我们也变成了他人，小说能够同时实现这两者。小说提供我们把自己的生命当成别人的生命，把其他人的生命当作自己的生命来书写的机会。希望进入他人生活的小说家，也不一定进入他人的街道、城市。希望把自己置入他人的生活环境，并认同他人痛苦和麻烦的小说家，首先要依赖自己的想象。小说的艺术能使我们理解别人的痛苦、情感等等。小说的艺术正是以人性的力量为基础的。每一位伟大的作家后面，他最大的喜悦就是赋予他人生命，实现自己的身份认同。在想象成为别人之前，我或许要做一些调查。强迫自己去想象，那个“他人”究竟是谁？他者与读者没有关联，但让读者想起最原始的恐惧、憎恶、焦虑。正是这些情感点燃我们的想象，赋予我们写作的力量。对于关注小说艺术规律的小说家，试图认同他人只会给自己带来益处。思考每个人对立面的他者，能把人从自我的界限中解放出来。小说的历史就是人类解放的历史。让我们穿上别人的鞋子，通过想象，便能够把自己释放。<33年来，我独自在角落试图建立一个安慰的世界>小说家游戏社会的规则，挖掘表面以下的布局，不可避免地会给家人、朋友、家庭、同事带来不安，但这是幸福的不安。小说使我们接近被遮掩的真相，小说艺术能追问我们究竟是谁？我们都了解阅读小说的乐趣、兴奋感，沉浸在那个世界，企图改变它。我们知道，阅读的既是作者想象的产品，同时也是实际的现实世界。小说既不会全然虚构，也不会全然真实。阅读小说使读者与作者的想象相遇，也是与真实世界相遇。当我们安静地待在角落里，静卧在床上，平躺在沙发上阅读小说的时候，我们的想象就会在小说的世界和真实的世界穿梭。手中的小说可能将我们带到一个我们可能从来没有到访过、从来不了解的世界。小说将我们带到人物隐藏的深处，他们看起来与我们熟悉的人如此的相象。小说不作对错判断，小说是理解。所以，拿起一本小说仅仅是放松、消遣的时候，在我们阅读的时候也会不自觉地想到我们所处的集体、社会、国家。这就是为什么小说同时言说一个民族的自豪、喜悦、愤怒、脆弱和耻辱。在我成长的家庭，每个人都读小说，我父亲有一个私人图书馆。在我很小的时候，父亲就和我讨论陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、托马斯·曼等等。这不仅仅是因为我的家庭西化，还是因为小说是欧洲最伟大的艺术成就，小说基本上是西方人发明的，它是西方文明的基石之一。每个人都说政治、经济的全球化以及带来的麻烦，文学的全球化早在100多年前就完成了，每个角落都有人在阅读小说，进行思考。在我7岁至22岁的时候，我想象成为画家，走在街上描绘风景。就像《伊斯坦布尔》中所写的那样，我在22岁的时候放弃绘画开始写作。我想，我试图从绘画中得到的东西和现在通过小说得到的一样。绘画、小说使我离开无聊、破碎、沉闷的世界，走向深沉多样的世界。它使我每天花很长时间单独思考、相处，想象每一种微小差异。33年来，我独自在角落里试图建立一个安慰的世界。我从卡尔斯、法兰克福、伊斯坦布尔找寻材料，是想象赋予生活的磨砺。《雪》出版后，每当我再走入法兰克福的街道，我能感受到“卡”的灵魂。我以某种方式打动了他。马拉美说，世上一切的存在都是被书写的。小说的机制就是它能吸收世界的一切。想象是人性最大的力量。<分享秘密就会带来解放>《雪》被看作政治小说，我对这本书的观点是，政治不是小说的核心。小说家的政治来自于他的想象，来自他想象成为他人的能力。并不是政党、意识形态使我们作出选择，是小说使我们成为政治。把自己想象成他人的力量，使我们能成为那些从来不能为自己说话的人的代言人，这些人的愤怒从来没有被倾听过，他们的话语也从来被压抑。小说家可以没有什么真正原因地具有政治兴趣，倘若真的是这样的话，不会有好的结果。许多人以为我希望土耳其成为欧盟成员，但这是我著作之外的观点。《雪》在荷兰出版的时候，有一位记者采访时对我说：“我知道你希望土耳其成为欧盟一员，但我在阅读了你的《雪》之后，我不认为这是个好主意。”事实上，《雪》与我的政治观点是冲突的，这对小说家来说是好事情。很明显，我们不能指望通过报纸、杂志、电视来掌握这样深刻的事情，要理解其他国家、民族独特的历史，分享独特不安的生命，这样的真理只能通过对小说耐心、细致的阅读获得。关于东西方问题，记者都很感兴趣，我倾向于不要谈论这个问题为妙。很多时候，这个问题有个假设，贫穷的东方要顺从西方建立的一切。不可避免的，养育我的文化、生活方式、地方政治一定会激发令人厌烦的问题，那些记者希望像我这样的作家能给他们一个答案。当然存在着一个东西方的问题，但这并不是西方强加的，与一般西方媒体讨论的意义也不一样，东西方问题是关于财富、贫穷、和平的问题。19世纪，奥斯曼帝国被西方打败，土耳其出现了一批所谓“青年土耳其”的人，土耳其开始向西方学习，后来它的追随者发起了西化改革运动，很多非西方国家都有这样一个西化过程。这一过程有许多问题，现代土耳其就是遵从着这样的逻辑——土耳其的贫穷、虚弱源自传统。非西方国家总是面临着西方化还是抵制西方化的问题。我出生在一个西化的中产阶级家庭，我当然从属于这样一个（西化）信念，但这是狭隘、头脑简单的。西化主义者模仿西方，并改革他们的文化和国家，因为他们希望通过改革最终建立一个更加富有、幸福、强大的国家，这些人是本土主义者、民族主义者。然而，向西方看齐，意味着他们对自己国家和文化持深刻的批判态度。他们认为自己的文化不完全，甚至是毫无价值。这种冲突是西方化、现代化、全球化的，另外一方面是历史、传统的冲突。这些冲突还会导致另外一种混乱——耻辱。当我们在土耳其谈论传统与现代紧张关系的时候，当我们谈论土耳其与欧洲含糊其辞的关系的时候，耻辱总是悄悄潜入。理解“耻辱”总是把它的对立面“自豪”联系起来。只要有够多的自豪，总会有耻辱的幽灵相伴。无论在哪里，只要感到耻辱，自豪的民族主义就会浮现。我的小说正是取材于这些阴暗的素材，这些耻辱、自豪、愤怒和挫败感。这些虚弱的情感很容易成为无法控制的火焰。我试图把耻辱看作是一个低语的秘密，分享秘密就会带来解放，这是小说艺术教导我们的。5月24日，奥尔罕•帕慕克北大演讲辞《你为谁写作》:你为谁写作？这是我成为作家后的三十多年间最常听到读者和记者们问及的一个问题。他们的动机以及好奇程度因时间和地点不同而异，但是所有的人都在以同样怀疑、傲慢的口吻诘问。在七十年代中期，当我最初决定成为一个小说家的时候，这个问题反映出一个普遍化的市侩观点，认为文学艺术是一个努力着要加入现代进程的、贫穷的、非西方国家所不能承担的奢侈品。也有人说，一个“像你一样受过教育、有教养”的人可以更有效地为国家服务，比如做一个医生，同传染病作战，或者做一个工程师，建造桥梁。(让-保尔·萨特在二十世纪七十年代早期曾说过，假如他是一个比拉夫知识分子，他决不会从事写作这个行业。这表明他赞同这种观点。)最近几年，那些提问者们对于我寄希望于社会上哪一群体来阅读和欣赏我的作品更感兴趣。我知道这是一个棘手的问题，因为假如我没有回答：“我为社会上那些最贫穷且饱受蹂躏的人们写作！”我会被指责维护土耳其的地主和资产阶级的利益——正如人们所提示我的那样：任何一个声称为农民、工人和穷人写作的纯洁、善良的作家都不过是在为那些勉强能识字的人写作。在二十世纪七十年代，当我的母亲问我为谁写作时，她那悲伤关切的语气告诉我她其实是在问，你打算如何养活自己？当朋友们问我为谁写作时，他们讥讽的音调暗示道：没有人想像读像我这样的人写的书。三十年后，我比以往任何时候都要更经常地听到这个问题。这在很大程度上和我的书已经被翻译成四十种语言有关。尤其是在过去的十年间，那些为数众多的采访者们似乎担心我可能会误解他们的意思，因此他们往往喜欢加上一句：“你用土耳其语写作，那么你是仅为土耳其人写作还是如今也会考虑到经由你的译作而影响到的更广泛的读者群？”不管我们是在土耳其境内还是境外谈话，伴随这个问题的总是那种怀疑、傲慢的微笑。我因而得出一个结论，即如果我希望我的作品被看作是真实可信的，我必须回答：我仅为土耳其人写作。”在我们探究这个既不诚实又没有人情味的问题之前，我们必须牢记，小说是伴随着民族国家的崛起而兴起的。在十九世纪那些伟大的小说被创作的时期，小说艺术从各个方面来说都可称之为一种民族艺术。狄更斯、托斯陀耶夫斯基、托尔斯泰为正在崛起的中产阶级写作，他们可以在各自的民族作家的书中识别出每一座城市、每一条街道、每一座房舍、每一间房间和每一把椅子；他们可以沉浸在与现实世界一样的欢乐中，可以讨论同样的想法。在十九世纪，重要作家们的小说最初都发表在国家报纸的艺术文化副刊中，因为他们的作家是在对整个民族讲话。从他们讲述的声音中，我们可以感觉到那些深挚地希望他们的国家繁荣昌盛的、忧虑的爱国者们的不安。到十九世纪末为止，读小说和写小说意味着加入一场有关国家大事的民族讨论中。然而今天，写小说和读小说承载的意义已经与过去全然不同。这种改变开始于二十世纪上半叶。那时，小说与现代主义的结合为它赢得了高级艺术的地位。正如我们在过去的三十年间所看到的那样，交流方式的变化也是非常显著的：在媒体全球化时代，作家们已经不再是那些首先且仅仅对着本国中产阶级讲话的人了，他们是能够讲话，而且能够直接对着全世界的小说读者讲话的人。今天的文学读者们期待着加西亚·马尔克斯、库切或者保罗·奥斯特的新书，正如他们的前人期待着狄更斯的新作在最新的报纸中出现那样。这类作家在世界范围内拥有的读者数量比他们的本国读者数量多。作家为他们的理想读者写作，为所爱的人写作，为自己写作。这是事实，但却不是全部事实，因为今天的作家们也为那些读他们作品的人写作。由此可见，今天的作家们渐渐更多地为世界上那些读他们作品的少数读者写作，而不是为本国那些不读他们作品的多数民众写作。因此我们可以得出一种结论：那些尖锐的问题，以及对作家真正意图的怀疑，反映了一种对于在过去三十年间出现的这种新的文化秩序的不安。对此感到最为忧虑的人是那些非西方国家的舆论制造者和文化机构。这些人对于自己在世界上的身份不确定，不愿意在世界论坛上讨论当今的民族危机或历史上的污点。他们必须对那些从非民族主义的角度来看待历史和民族主义的作家持怀疑态度。在他们看来，那些不为自己国家的读者写作的作家们是在将自己的国家异化以供“外国消遣”，并且杜撰出一些毫无现实依据的问题。在西方也有类似的怀疑。很多读者都认为本土文学作品应当保持本土性和纯洁性，忠实于本民族的传统。他们隐在的恐惧是，当一个作家成为世界性的作家，从自身文化之外的传统中吸取养分时，他将会失去自身的真实性。对这种恐惧最敏感的是这样一种读者，他们渴望打开一本书，进入一个与世隔绝的异域国家，他们渴望观看这个国家内部的争斗，就像人们可以旁观一个邻居的家庭争吵。假如一个作家面向的读者群也包括处于其他文化中的、讲不同语言的读者，那么，这种幻想就会自灭。正是由于所有的作家都深切地渴望真实，因此即使在这么多年后，我仍然喜欢被问及我为谁写作。但是，尽管一个作家的真实性确实取决于他融入自己所在世界的能力，但也同样取决于他对自己在这个世界上不断变化的身份的理解能力。不为社会禁律和民族神话所妨碍的理想读者是不存在的，正如理想的小说家是不存在的一样。但是，所有的小说家，不论他是本土的，还是国际的，都在为理想的读者写作，首先想像着他们是存在着的，然后心存着他们来写作。
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