滑脱心房的羽毛

两年没有休假了。昨天同事说我的神色很疲惫，心想也许是星期一忧郁症在搞怪吧。晚餐后老伴儿辅导儿子准备期末考试，我去收拾碗筷，见排油烟机上到处是油点子，就顺手擦了几把——小指像触电了一样，指肚上的整块皮都几乎脱落了，不停地流血。是手指刮到了钢网上。老伴帮我包扎好后，像粽子样的手指还在向外洇染血水。今天换过纱布，指尖还很疼，整个右手的轻微动作，好象都连着一根敏感的神经。现在就是在用左手敲字，看上去很陌生。这让我下定决心休几天假，下周再去上班。最近在短信中看到一句话，很有道理：“公司让员工休假，就是告诉员工企业离开谁，都照常运转。”其实这两年没有休假，并不是企业这两年离开自己不行（也从来没有这样奢想过），而是人不休你休，不是很不团结嘛。自从业务整合后，明显兵强马壮了，人休你不休，不也是很不团结嘛。我是相信人有生物周期的，近来的状态明显不是很好，在这样提前到来的雨季，所有事情都有排山倒海的气势。特别是午后，随时会遇到突如其来的雷阵雨。有一天去公司办事，上车的时候还风和日丽的，走到半路就下起了暴雨。还好下车后还有站牌可以避雨——慢慢雨小了，向班上走出不远，大雨又倾盆而降了——像是有预感一样，我没有像平常那样从车站笔直地向单位走去，而是鬼使神差地过了马路，走到了交通银行的门口——这样我就可以坐到那里的沙发上，来打发避雨的时光——也许就是在那个时候，我看到了前面提到的那个短信——现在正在泰然自若地开始享受两年来第一个假期的傍晚——即使是生活中很琐碎的小事，也同样是有机缘的，如果不是这样，我的《内陆深处》什么时候才会看完呢：“那些声音说：由于缺乏所有那些外在的敌人和抵抗，囿于某种狭隘而一成不变的压抑生活，人们最终无可选择，只能把自己变成一桩冒险行动。他们指责我——倘若我能理解他们的意思——出于无聊而把自己的生活变成一部虚构小说。不管话说得多么乖巧，他们指责我把自己变的更加暴力，变得更加多变，比实际上的我更会折磨人，好象我把自己变成了一本书在阅读，觉得枯燥乏味了，便丢到一边自己开始编造起来。这就是我所理解的他们的指责。”——这个段落，让我远离了小说本身，还是最后读完这本书后，再开始自己真正的假期吧。

傍晚欢送一个老同学回苏丹。上个周六去沈阳参加老师孩子的婚礼，遇到了回家探亲的他，当时在座的有十几个老同学，气氛很是热烈。婚礼后，又一起结伴去医大看望一个同学住院的母亲。所有的花篮和果篮，都是这位老大哥买的，并没有像我们说好的那样由同学们均摊。今晚，同学们特意聚到一起，专门送他，说起了许多陈年往事，大家都有些激动。他有一个身患糖尿病的妻子，始终没有孩子。他说在苏丹很苦，但可以多赚些钱，给妻子治病。他在那里已经八年了。他妻子在酒桌上说，有几年他变得很忧郁，不想见任何人，几乎是把自己封闭了起来。这一两年那里通了网络，可以通过视频与家人交流，才慢慢好了起来。或许是酒精的缘故，回到家里，在沙发上睡着了。午夜里醒来，还觉得昏昏沉沉的，却睡不着了。在左岸上看到转载自《文汇报》的张汝伦的文章《国学与当代世界》，觉得真是醒酒的汤药：从上个世纪初开始，“国学”就一直是一个聚讼纷纭的问题。不说别的，光“国学”这个名称能否成立，就已经争论了几一个世纪。在许多人看来，国学有点名不正，言不顺：“国学两个字就犯了‘名不正’的毛病。究竟‘国学’是什么？现在谁能下一个合理的定义？”即便是对国学心存敬意的人，也是这么认为的。钱穆在其《国学概论》一开头就说：“学术本无国界。‘国学’一名，前既无承，将来亦恐不立。特为一时代的名词。其范围所及，何者应列国学，何者则否，实难判断。”“学术本无国界”，说得并不正确，应该是学术研究本无国界，而学术研究的内容，是有国界的。比如，世界各国的人都可以研究中国哲学，但中国哲学本身是有国界的。说“国学”“前既无承”也不妥当，朱熹就已说过：“国学者，圣贤之学也，仲尼孟轲之学也，尧舜文武周公之学也。”只不过“国学”只是偶然为他提及，而未成为一个普遍流行的名词而已。至于说“将来亦恐不立”也只是钱穆自己的估计。但他说“国学”“特为一时代的名词”，却是正确的。如不是现代及现代性对中国文化产生的种种问题的话，“国学”一词也许不会流行，更不会成为一个问题。根据史学家的考证，近代意义的“国学”一词，出现于上世纪初。其出现的背景具有显明的时代特征，即救亡图存。当时的人们一方面普遍承认西方学术的优越；另一方面在近代民族主义思潮的影响下，对西方学术的压倒性影响产生认同焦虑，担心人们对传统学术思想的迅速遗忘与放弃将导致国家与民族的灭亡。最初提倡国学者强烈意识到文化认同与民族国家的根本关系：“试观波尔尼国文湮灭，而洼肖为墟；婆罗门旧典式微，而恒都他属。是则学亡之国，其国必亡，欲谋保国，必先保学。昔西欧肇迹，兆于古学复兴之年，日本振兴，基于国粹保存之论，前辙非遥，彰彰可睹，且非惟强国为然也。”(《拟设国粹堂启》)提倡国学，非仅为学，乃为国也。正因为“国学”是在西学在华日盛的背景下被普通谈论，马一浮也认为“国学”这个名词“其实不甚恰当。照旧时用国学为名者，即是国立大学之称。今人以吾国固有的学术名为国学，意思是别于外国学术之谓。此名为依他起，严格说来，本不可用。今为随顺时人语，故暂不改立名目。然即依固有学术为解，所含之义亦太觉广泛笼统，使人闻之，不知所指为何种学术。”马一浮在此指出了一个重要事实，就是“国学”一名是“依他起”，即依西学而起，是国人为了区别中国本土传统学术与西方学术而给传统学术起的名字。固然笼统，但至少是起到了区别的作用。所以虽“本不可用”，但还是可以成立。因为国人常说的“西学”之名远比“国学”更为笼统，更“使人闻之，不知所指为何种学术”。既然人们对“西学”之名不以为怪，那为什么对“国学”要那么苛刻呢？倒是被人看作西化派的胡适对“国学”一词比较宽容，他对“国学”一词的正当性并不持异议，他说：“‘国学’在我们心眼里，只是‘国故学’的缩写。中国的一切过去的文化历史，都是我们的‘国故’；研究这一切过去的历史文化的学问，就是‘国故学’，省称为‘国学’。”虽然胡适把国学等同于国故学，但一切主张国学名词可用者，一般都会接受他的“国学”定义。如吴宓虽然在文化立场上与胡适有明显的分歧，对“国学”的定义却也类似胡适：“兹所谓国学者，乃指中国学术文化之全体而言。”这定义也许会有人（如马一浮）觉得笼统，但如“西学”一词可用，自然“国学”亦无不可用之理。 然而，人们往往根据近代西方的学术分科来指责国学含混笼统，如陈独秀便是如此，他说：“国学是什么，我们实在不大明白。当今所谓国学大家：胡适之所长是哲学史，章太炎所长是历史和文字音韵学，罗叔蕴所长是金石考古学，王静庵所长是文学，除这些学问以外，我们实在不明白什么是国学？”他由此得出结论：“就是再审订一百年也未必能得到明确的观念，因为‘国学’本来是含混糊涂不成一个名词。”其实邓实在《国学讲习记》中已经指出，国学的内容包括经学、史学、子学、理学、掌故学、文学。可是，不知为什么，人们往往觉得西方近代的学术分科天然合理，而中国传统的经、史、子、集则没有独立成科的资格。中国传统学术只有纳入西方近代学术的分科才能获得其学术或科学的身份，甚至有人提出，要后代学者用一番苦功，从“一个囫囵的国故学”中一样一样整理出“政治学、政治史、社会学、社会史、文学、文学史、哲学、哲学史以及一切工业、农业、数理、格物”，并“归并在全世界的学术里，把这虚无缥缈学术界上大耻辱的国故学名词取销。”(许啸天)近年关于“中国哲学合法性”问题的讨论也与此成见有关。人们反对“国学”还有一个理由，就是学术无国界，世界各国都没有它们的国学，为何中国却有国学？“何以世界上并没有什么德国学、法国学、美国学、英国学和日本学？而我们中国独有所谓‘国学’？”(何炳松)这种质疑的背后，则是对文化民族主义的担心。但这种质疑是建立在孤陋寡闻的基础上的。德国有所谓日耳曼学（Germanistik），美国有美国学（American Studies），而日本也有其国学，焉能说只能中国才有“国学”？其实，质疑“国学”者既不真正在意概念定义，也没有太多的学理关怀，他们有他们未便明言的担心，有他们的言外之意。他们真正在意的，是中国能否脱华入欧，进入所谓的普世文明。他们都认为西方文明（其实是近代西方文明）代表人类的普世文明，向西方文明靠拢，就是向普世文明靠拢。而区区“国学”二字，就会使得我们对西方文明“表出深闭固拒的态度，”“生出的流弊层出不穷，将来一定要使我国的文化永在混乱无望故步自封的境界里。”(何炳松)总之是“西”字可以讲，“国”字要不得。因为“国故是过去已死的东西，欧化是正在生长的东西；国故是杂乱无章的零碎知识，欧化是有系统的学术。这两个东西万万没有对等的道理。”(毛子水)这种决绝的态度，在一部分国人中一直延续到今天。从上个世纪到今天，反对或质疑国学的人，归根结底都不是出于学理或学术的理由，而是出于政治的理由，就是认为国学有碍于中国的现代化。这也就是为什么本来一个并不复杂的问题却纠缠了中国思想界一个世纪都未有定论，而且那些似曾相识的反对理由和质疑论据不厌其烦地被人一再重复。青山遮不住，毕竟东流去。尽管人们对国学的定义本身并无取得一致意见，但国学研究却在上个世纪20-30年代前期有一个繁荣期，当时许多高校建立了国学教育和研究机构，最著名者当数北大的国学门和清华的国学研究院。不仅青年学子踊跃报考，而且还引起社会的广泛关注，出现了许多专门的国学杂志和出版社，一些报刊特辟国学专栏，标榜国学的学术社团明显增多，遍及全国各地。但当时人们研究国学的目的并不相同。一些人的确是为了研究和保存传统学术，并将它发扬光大，而不让西方汉学家专美于前。但也有一些人却不是从学术的目的，而是出于政治的目的提倡整理国故，如胡适。他相信“‘烂纸堆’里有无数无数的老鬼，能吃人，能迷人，害人的厉害胜过柏斯德（Pasteur）发现的种种病菌。”他要“捉妖”、“打鬼”，给国故来“最后一刀”，使少年人明白那些东西“也不过如此”，“一心一意去寻求新知识和新道德。”从上个世纪到今天，反对或质疑国学的人，归根结底都不是出于学理或学术的理由，而是出于政治的理由，就是认为国学不但无助于中国的现代化，反而有碍于中国的现代化。这也就是为什么本来一个并不复杂的问题却纠缠了中国思想界一个世纪都未有定论，而且那些似曾相识的反对理由和质疑论据不厌其烦地被人一再重复。西方人不会根据他们的传统文化是否有助于现代化来决定对它的态度，而我们则不然。近代以来，我们总是以有用无用（是否有利于现代化）来决定事物的价值，包括学术思想的真理。这种思想和逻辑的混乱，已经让我们付出了不小的代价。上个世纪的国学热或国学研究由于国难而中断，“国学”重新为国人关注，已是一个甲子之后了。1993年8月16日，《人民日报》以整版篇幅发表题为《国学在燕园悄然兴起》的报道；同年10月14日，《光明日报》发表文章《国学与国学大师的魅力》。进入本世纪，“国学”开始升温。然而，历史并未重复。这次的国学热，是在新的历史条件下出现的。中国经济近三十年的飞速发展和大国地位的建立，使得中国人再也不必为亡国灭种而担心，不必为了保国保种而保文化。那么，今天的“国学”热又为哪般？抛开人们图新鲜、换文化胃口、商家为发国学财而炒作、媒体为提高收视率而制造舆论等非文化因素外，首先是人们在全球化时代渴望找到自己的身份与认同。全球化并不是一个单纯的日趋同质化和一体化的过程，另一方面也是一个各个特殊群体渴望认同自身的过程。正是随着全球化过程的进行，这些群体产生了要在全球-人类环境的关系中认同自身的愿望。每一个群体都必须在向别人学习的同时又保持其认同感。当闻一多写下：“请告诉我谁是中国人，/启示我，如何把记忆抱紧”这些灼热的诗行时，他是用诗的语言写下了中国人在现代性条件下的认同焦虑。这认同焦虑是这波国学热的内在原因。在现代条件下，即便承认普世价值，也不能代替文化认同。现代性并未给予人类以明确的方向，它充其量提供无方向的方向——追逐眼前利益。文化认同并不是刻意突出自己的文化特性，而是在自己身历现代性危机之后，思考我们如何走到今天这一步，我们要向何处去。正因为未来没有预定的方向，我们才迫不得已从自己的过去中寻找给自己未来定位的坐标。毕竟路要自己走，认同就是自己给自己找坐标，找方向，找立足点。在这种情况下，国学作为传统思想的结晶，重新受到人们的关注是自然的。尽管如此，国学仍然面对一个世纪以来人们对它的种种质疑。首先就是国学乃专制之学，是专制主义的意识形态，非彻底抛弃不可。由于百余年中国民主化进程曾发展缓慢，国学更是常常成为替罪的羔羊。“常以为二千年来之政，秦政也，皆大盗也；二千年来之学，荀学也，皆乡愿也。惟大盗利用乡愿，惟乡愿工媚大盗。二者交相资，而罔不托之于孔。”谭嗣同的这段话代表了许多人对国学的看法，一个多世纪以来似乎成了不刊之论，实际上却是偏激之论。国学中当然包含有专制色彩的东西，但也有不少反专制的东西。当初国粹派就提出要区分真儒之学和伪儒之学、君学与国学。焚书坑儒之类的惨祸在中国历史上不止一次出现，从反面说明传统学术思想必有与专制主义格格不入之处。用专制主义的意识形态来指称国学本身是近代最大的学术偏见。虽然前人已经提出要区分真儒之学和伪儒之学、君学与国学，但这方面的工作却做得很不够。今天提倡国学者必须继续这个工作，否则就无以回应一百年来几成定论的对国学的政治批评。不仅要将反专制的思想传统彰显出来，以正视听，而且还要进一步阐发这个优良传统，让它对于今天的问题仍然不失其相关性。如果古希腊思想仍有其当代价值的话，中国的国学同样是如此。西方人并不因为柏拉图和亚里士多德支持奴隶制、批评民主制而否认他们学说的永久价值，我们为什么却要因为国学某些与现代性不相容的内容而否定国学的整体价值呢？这样做不是头脑太简单了吗？对国学另一个延续至今的责难就是不科学。这个责难其实也不是学术的责难而是政治的责难。在现代性语境中，“科学”常常不是科学，而是一种占统治地位的意识形态。哈贝马斯在其著名论文《作为意识形态的技术与科学》就曾深刻地指出过这个现代的事实。在现代中国，这尤为明显。“科学”往往成为足以致论敌于死命的利器。问题在于，将科学意识形态化的人，实际并不真懂科学为何物，他们只是教条地把近代西方的科学形态当作科学本身，并且常常混淆科学与技术，然后以之为衡量一切事物科学与否的标准。这些人大都不是科学家或科学哲学家，而“是一些热衷于用科学及其引发的价值观念和假设来诘难、直至最后取代传统价值主体的知识分子。”他们的兴趣其实不在科学，而是要“在与科学本身无关的某些方面利用科学威望。”(郭颖颐：《中国现代思想中的唯科学主义》)对国学的科学责难其实与对国学的政治责难一样，都是认为国学对中国的现代化有害无利。而维护国学者也往往遵循同样的逻辑，反过来拼命来证明国学有助于现代化，有助于市场经济、民主和科学。这也就是为什么关于国学的争论百年来老是在低水平重复。然而，如果只是从功利观点出发来谈论国学的话，那么在某种意义上我们可以说赞成者和反对者对国学的立场其实是非常一致的，就是必须以是否有利于现代化这把尺子来决定国学的生死。从现代性价值观来看，这种立场天经地义；可从真理的观点看，这种立场之乖谬与不合逻辑于事理、情理，不言可知。如果按这种标准来决定学术和学科有无价值的话，那么就会出现除了实用学科外，一切都没有必要的荒唐现象。甚至美国实用主义也不是像浅人误解的那样，主张真理等于实利，而还是肯定真理自身的价值。只承认实利而否认真理独立的价值，等于在扼杀真理。没有真理，就不会有科学和民主。认为国学不科学的人的一个主要理由是国学无法与现代西方学术分科接轨。这个理由其实也挺奇怪的，凭什么就认定现代西方通行的学术分科就一定合理，更不用说科学了？现代流行的这种学科分科本身是历史的产物，虽然有它一定的合理性，但缺点也是明显的。一个主要的缺点就是它造就了知识面非常狭窄的专家，他们除了自己专研的专业知识外，对本学科其他方面的知识几乎一无所知，更不用说对其他学科的知识了。在现代学术界，研究王阳明的没读过王充；研究维特根斯坦的没读过黑格尔是常有的事。研究中国史学史的人不知道梭伦改革大概也不足为奇。研究者连自己所在的一般学科的普通知识和重要知识都不能基本了解，这样的学科分类能说是完全合理的吗？或曰，现代西方学术分科是由于知识爆炸、学术分工和专业化的需要。然而，部分只有在整体中才有意义。脱离了整体的部分（部门）研究有如无源之水，无本之木，是无法充分显示研究对象的丰富意义，无法深刻把握研究对象的实质的。例如，如果我们离开中国政治史和经济史，以及宋代特殊的历史处境和生存困境来研究宋代的财税制度，那么充其量是显现事实，而不会有深刻的对事实的分析与意义发掘。但科学要求的却是后者，前者严格说只是科学的准备。国学能否在现代世界起到它独特的作用，中国人能否在当前全球危机的情况下给人类贡献自己的智慧，取决于国学能否浴火重生。因此，今天的国学决不是仿古，更不是复古，而是要开新。近代以来，我们在接受西方现代的学术分科的同时，也逐步接受了与之相应的僵硬的学科壁垒，以为文史哲是完全不同的三种学科，没有贯通研究的可能；却忘了我们要研究的对象却是根本不管什么学科区分而自然产生的。如果我们坚持用学科区分来看待研究对象的话，那么索福克勒斯的《安提戈尼》是一部悲剧，是文学研究的对象，只能将它看作文学、美学、文艺理论、戏剧理论或文学史的研究对象；可西方学者却也把它作为哲学、政治学、思想史、古典学、社会学和法学的经典文本来研究。只有综合这些方面的研究，索福克勒斯的这部杰作的丰富意义才能得到深刻的揭示，才能不断给予人们新的启示。按照现代学科分类，希罗多德和修昔底德及其著作无疑是史学研究的对象。可是，在希罗多德的著作中，我们看到，与其他文化相遇是如何促进了希腊人道德和政治的思考。而修昔底德可以说是西方第一个历史哲学家，他反对用神话来解释历史，而将历史看作是有意义的事件系列。同样，《汉书•艺文志》也很难说它只是史学的文献而不是哲学的文献。《庄子》显然既是哲学也是文学。可是，按照现代的学科区分，这些文本的有机意义被人为分割了。中文教授可能会对学生说，我只把《庄子》作为文学文本来研究，它的哲学思想可以去问哲学教授。而哲学教授同样会不管《庄子》的文字，而只管所谓的哲学。这样的分科及其研究方式，难道是合理的吗？它究竟有助于我们对研究对象的把握，还是相反？中国传统的学术虽分经、史、子、集四部，但却要求学者能贯通这四部。在古代，只通一部或只治一部的人大概是没有人会承认其“有学”的。文史哲不分是国学的基本特点。正因为如此，从孔夫子到章太炎，传统学术史上重要的人物大都是通人。章太炎、王国维之后，在学术分科潮流的引领下，学者开始向专家发展。可即便从“专业”角度而言，有几个人敢说他在专业上超过过去的这些通人？这主要不是个人才气和天赋的问题，而是研究眼光、学术格局和境界的问题。陈寅恪先生以史学为业，但由于他推崇宋学，继承了文史哲不分的传统，所以他的许多著作不可以现代的史学意义，而应以传统的“究天人之际，通古今之变”的史学意义来理解。只有文史哲打通，才能“究天人之际，通古今之变”。其实，学术的分际不是永恒的。知识快速增加和学术生产固然需要知识（劳动）分工，但人类对整体知识的追求同样也会要求人们对学问和真理综合的把握，越来越多的交叉学科的出现就暗示了这一点。毋庸讳言，现代的学术分科已经体制化，即使暴露出许多严重的缺点，仍然倚仗体制的惯性而盛行不衰，这种学术分科产生的学科划分反过来又巩固了这种学术分科。国学研究至少可以松动和消解由于现代学术分科产生的学术壁垒，展开一种既旧又新的学术研究路径。这当然不是一件容易的事情，因为即便提倡国学者也是在现代学术分科中受的教育，他们本身需要突破自身学术基础的局限。但这不是一个绝对不可能的任务。路从来都是人自己走出来的。“为学问而学问”是最讲功利的现代性制造的一个神话。学出于思，思出于问题。人类总是有问题才去思，思生发开去就成了学。学的根源还是在于人类面临的种种问题。“作《易》者其有忧患乎？”（《易•系辞》）其实，人类学问莫不是出于忧患（问题）。学是人类对各种问题思考的升华和结晶。国学就是我们古人对他们面临的种种问题的思考和回答。其中有的只有历史价值，但也有的有永恒的价值，具有相当的现代相关性。人类今天生活在现代性危机之中，这个危机的最无可否认的表征就是人类第一次具有整体毁灭的可能，或用美国学者贾雷德•戴蒙德的话说：“我们第一次面临全球崩溃的危机。”这并不仅仅因为现代科学技术提供了这种全体毁灭的手段，更是因为现代性已经将毁灭的价值因子渗透进人类生活的方方面面。现代性有其自身的逻辑，从它自身的逻辑是无法跳出它的毁灭进程的。好在我们的古人（并不只是中国古人，而是所有人类的古人）给我们留下了另外的可能性，给我们提供了另外一种思维的逻辑。今天提倡国学，已经不是为了要保国保种，而是为了避免人类集体毁灭，探索一种新的生存可能性。这当然不是说国学能救人类，而是说国学还能够提供今天人们需要的思想和智慧。今天的人们喜欢谈论“普世价值”。按照我们古人的看法，“东海西海，心理攸同”，似乎应该承认“普世价值”。既然是“普世价值”，就不可能某一个文化垄断了它的发明专利。各个文化传统应该都对普世价值有所贡献，中国的国学也不例外。老吾老及人之老，幼吾幼及人之幼；己所不欲，勿施于人；天下者，天下人之天下，非一人之天下，等等，恐怕都可以算是普世价值。我们完全没有理由把提供了这样普世价值的国学，看作是纯粹过去的东西和地方性的东西。国学完全有理由主张它的普适性和永久性。因此，今天提倡国学和研究国学，决不是什么文化保守主义，因为它并不是要回到不可能回到的过去，也不是像文化投机商收集文物那样把传统智慧作为古董加以炫耀和奇货可居。它也不是像一百年前一样是一种文化民族主义，而是一种文化天下主义：中国人要承担自己对于地球和人类的责任。国学能否在现代世界起到它独特的作用，中国人能否在当前全球危机的情况下给人类贡献自己的智慧，取决于国学能否浴火重生。因此，今天的国学决不是仿古，更不是复古，而是要开新。其实，上个世纪中国各高校的国学研究所和国学院就是开放而不是封闭的。“其建制按照近代西学分类设科，其研究方法与课程遵循国际学术范式。”“各国学院校系所的课程均增设西学，即使传统科目，也依据现代学术规范重新编排。”今天的国学教育同样应该是开放的，尽管对西方的学术建制和范式要有所保留和批判，但国学与西学并行不悖却是应该遵循的方针。“我们现在治国学，必须要打破闭关孤立的态度，要存比较研究的虚心。”(胡适)“一种学术，必有他种学术与之接触，始能发生新学术之途径。”(胡朴安)70多年前，我们的前人已经有这样的卓识，今天我们只有在这正确的方向上更进一步，断无保守封闭之理。治国学不但要学西学，而且也要借鉴外国人研究国学的方法与成果。今天的国学教学与研究，不是，也不可能是“修旧如旧”，而应该是孔夫子讲的温故而知新。我们要像我们的前人一样，立足自己的视域，在古代的经典中看出新的东西。研习国学既是在抢救濒临灭绝的文化“珍稀物种”，又是在更新它。任何传统，如果不能不断注入新的内容的话，就会失去生命。要恢复国学的活力，必须给它注入新的生命，这就是今天人们的思考与阐释。宋儒在佛学的刺激下，借鉴了佛学的某些因素更新了儒学。今天的我们也未尝不能在西学的刺激下，借鉴西学和其他外来学术，更新国学。中国文化未来的方向，不正在于此？总之，今天的国学不是为了过去，而是为了未来。一百多年前，我们的先人提倡国学，是因为他们已经认识到，国无学不立。“有其国者有其学。学也者，学其一国之学以为国用，而自治其一国者也。”(邓实)马一浮云：“国家生命所系，实系于文化，而文化根本则在思想。从闻见得来的是知识，由自己体究，能将各种知识融会贯通，成立一个体系，名为思想。”说的也是这个意思。国学是一个民族通过自己的体究，融贯各种知识形成的思想。这个思想不是固定的，而是生长着的。研究它，不是为了博古炫耀，也不仅仅是为了存亡继绝，而是为了我们能以自己的思想自立于天地之间。人无思想则无魂，国无思想亦然。国学是学术，是思想，与汉服、祭拜、造假古董之类的“热”没有关系。国学不是既成的答案，而是通往现代中国思想的途径。拘牵、颟顸、自封、自隘是它的大敌，包容与开放才是它的品格。它不但是有待发现和恢复者，而且也是有待发明和建设者。

J.M.库切的《福》两天就看完了（现在在看《内陆深处》）。苏珊·巴顿从那个荒岛上带着星期五回到了英国，寄希望于福先生，写下岛上的传奇，引起轰动——事实很令她失望，福先生消失了，她走到哪里都被当作吉卜赛人，正像她在流浪中偶遇的一个老人对她说的那样：“是啊。但是我们通常将那些满脸污垢，乱七八糟走在一起胡闹的男女称为吉卜赛人。”我想吉卜赛人之所以在欧洲遭受鄙视，不是因为他们无家可归的流浪生活，而是他们骗吃骗喝和偷窃的习性，一盒火柴也是好的。或许像狗一样寻找便宜味的人，自然会被归入便宜的货色，其实与是不是吉卜赛人，没有多大的关系。即便是真正的吉卜赛人，如果自重，也会受人尊敬的。小说占据大半篇幅的前两章，始终是被抛到荒岛上的这个不幸的白种女人——苏珊·巴顿的独自絮语，到了第三章，福先生才真正出现。在福先生眼里，苏珊·巴顿始终描摹的小岛上的传奇，并不像苏珊·巴顿认为的那么重要，只是五部分之一。福先生说：“因此我们将故事分成了五个部分：女儿失踪；巴西寻女；放弃寻找以及小岛历险；女儿寻母；母女重逢。我们这部小说包含了迷失、寻找、失而复得。有开始，有中间，还有结尾。从小说技巧来看，这是借用荒岛事件的插曲——这正好是故事中间的第二部分——最后故事逆转，变成了女儿寻找母亲。”福先生似乎更关心苏珊·巴顿在到小岛之前都做了什么，如何失去女儿——而这些，苏珊·巴顿始终只字不提，读到这里，想到了这样一句话：“如果要成功，需要朋友；如果要更大的成功，就需要敌人。”就这部小说而言，苏珊·巴顿被叛乱的水手与被杀死的船长一同放到小船上，漂向孤岛。她在那里遇到了白人鲁滨逊·克鲁索和黑奴星期五——可以说遇到了朋友，成功获救，开始了荒岛生活，即便始终没有出现食人族的恐怖，几乎所有活命的食物，都来自星期五精准的鱼叉；鲁滨逊·克鲁索这个曾经的文明人，只热衷在岛上开垦田地，等待有另一批海难者带来种子。许多年以后，恰好有一艘商船途经这里，但没有带来他盼望的种子，克鲁索却病死在船上。获救的是苏珊·巴顿和黑奴星期五。于是苏珊·巴顿准备把她的传奇故事写下来，找到了对她的故事感兴趣的福先生。在福先生消失的日子里，她像一个真正的吉卜赛人那样，没有得到福先生的允许，就住到了他的空房子里，靠变卖福先生的器具为生，在福先生的书案上迫不及待地写下她的荒岛传奇——即便是她觉得应该带星期五回他的故乡非洲的一路上，依然靠的是从福先生家里带出的图书换钱来维持开销。而这一切，始终在福先生的视野之内，直到苏珊·巴顿带着星期五放弃去非洲的努力，走到福先生隐居的地方。在这里，福先生并不像她预想的那样，是一个完全按照她的意愿毫无保留达成他愿望的人，虽然她一直在他的无形帮助下继续着她的想法，显然福先生对这一切有他自己的看法和理解——从这一点上看，最后才出现的福先生，更像比苏珊·巴顿思虑周全的“敌人”，在校正着苏珊·巴顿许多幼稚的想法：“小岛上发生的故事不足成为一个故事。我们要把它放入更大的格局中，才会显现它的生命力。如果只写荒岛上的经历，仿佛在描写一艘日复一日在大海上漂泊的船，某一天船因为进了水，便无声无息地沉入大海了。岛上的生活太枯燥，千篇一律。它就像一块面包，如果读者没有一点吃的，可能迫切地想吃它，吃了可以活命的；但是如果还有滋味甜美的点心可以选择，哪个读者还愿意吃那块面包呢？”苏珊·巴顿辩解说：“关于星期五舌头的这段故事是无法说明的，我也不知道该怎么说。也就是说，关于星期五失去舌头的这段故事可以有很多版本，但是真正的故事只有星期五才知道，而他却无法说话。我们永远不会知道故事的真相，除非我们赋予星期五声音。”译者王敬慧在题为《<福>与<鲁滨逊漂流记>的互文性》的后记中写道:“按照歇尔·福柯的观点，历史是掌握着权力和话语者的表述。他认为，在任何一个看似处于某种统一意识统治下的历史时期中，都充满了被压抑的他异因素，历史学家必须在他的系谱研究中对他异和断裂给予格外的关注。——《福》以苏珊作为个体对事件的亲身经历，用一种小历史去反拨那个已经成为一种意识形态的宏大历史。而对大历史的反拨方面，该书做出了极有价值的探索。这种探索不仅有助我们了解历史本身的多面性和复杂性，同时也展现一条解构历史的路径。《鲁滨逊漂流记》讲述的是一个殖民者的故事，而《福》中的主任公是星期五和苏珊·巴顿这些曾经被殖民的对象。《福》所展现的是一位后殖民主义者的反思。库切对这部经典作品的颠覆并没有到《福》为止，在2003年诺贝尔文学奖受奖演讲中，他将笛福的《鲁滨逊漂流记》再次改写。这次，鲁滨逊·克鲁索回到了文明社会。库切用近乎意识流的笔法塑造了“他”和“他的人”这两个形象，再次说明作者与作品的关系，而主题不变。”

5月23日，帕慕克在中国社科院演讲辞《我们究竟是谁？——在卡尔斯和法兰克福》:阅读和写作时，艺术发生了什么？特别是小说艺术，我将以《雪》为基础谈论这个话题。《雪》的主人公“卡”在法兰克福度过了生命的最后15年。卡有自己的土耳其名字，但他放弃了这个名字用了“卡”。小说的“卡”是在1980年代初作为政治避难者来到法兰克福的，但“卡”本人对政治并不感兴趣，诗歌才是他的生命，他是一个生活在法兰克福的诗人。“卡”看待土耳其政治的方式，就像其他人看待一场偶然事故，他没想到自己会卷入其中。<在想象成为别人之前，我实地调查>为了写《雪》，我在2000年亲自去法兰克福调查，当地的土耳其人对我非常热情，带我去了小说中“卡”度过最后生命时光的地方。德国有250万土耳其难民。为了更好地想象小说主人公每天清晨去市立图书馆的路程，我沿着大街走过那些土耳其人的商店，我去了“卡”购买大衣的百货商场，那件大衣“卡”穿了那么多年，给了他许多安慰。有两天我徘徊于土耳其穷人聚居的地方，参观了清真寺、咖啡馆、洗衣店。《雪》是我的第七部小说，做了那么多不太必要的笔记，就像一个初写小说的人，为每一处细节而痛苦，我有时候想：“1980年代的电车真的走过那些街道吗？”在开始每一部作品写作之前，我都会作一些调查，比如阅读、考察、拍照、摄像，但其中90%的考察结果我都不会在小说中使用，但是我仍然进行这样的调查。调查让我熟悉我创作的主题，让我不会对那些地方陌生。我在卡尔斯（土耳其东北部小城）也作了同样的调查。我许多小说都发生在那里。我最初对卡尔斯的了解并不多，后来我去过那里许多次，我走过一条又一条街道，一个又一个商店，我遇到许多人，交了许多朋友。我与那些失业工人、大学生、警察、出版商聊天。失业的人也不太有可能重新找到工作，终日在咖啡馆消磨度日，没有未来；警察跟踪着我，后来我在小说中确实写到了警察跟踪“卡”的情节，但这些警察后来成了我的朋友。我的这些调查都进入了小说中的故事。我用《雪》引入一个我日渐清晰的问题，那就是小说艺术的核心问题——回想在每个人头脑中的他人、陌生人、敌人，我们如何改造这个存在的问题。我的问题当然不是所有小说家的问题。通过想象人物处在我们经验所熟知的环境，小说提高了人们的理解能力。当我们在小说中遇到使我们想到自己的人物时，我对这个人物的愿望就是让他向我们解释，我们是谁。讲述那些人的故事的时候，仿佛就在讲述我们自己的母亲、父亲、兄弟，我把这些故事放置在我亲眼见过的城市、国家、社会、家庭中。掌握小说艺术的奇妙之处在于能使我们看到在自己身上反映出来的，他们的家庭、家族故事。小说的神奇机制就是把自己的故事当作所有人的故事。小说可以定义为一种形式，把自己的故事转化为所有人的故事，但这是小说带给大家狂喜和吸引力的一个方面。另一个方面吸引我来到法兰克福、卡尔斯的街道的，是把他人的故事当成我自己的故事去描写。小说家可以试验那条将个人和他人分别开来的界限，同时改变自己身份认同的边界。当我们在阅读、创作小说的时候，他人变成了我们，我们也变成了他人，小说能够同时实现这两者。小说提供我们把自己的生命当成别人的生命，把其他人的生命当作自己的生命来书写的机会。希望进入他人生活的小说家，也不一定进入他人的街道、城市。希望把自己置入他人的生活环境，并认同他人痛苦和麻烦的小说家，首先要依赖自己的想象。小说的艺术能使我们理解别人的痛苦、情感等等。小说的艺术正是以人性的力量为基础的。每一位伟大的作家后面，他最大的喜悦就是赋予他人生命，实现自己的身份认同。在想象成为别人之前，我或许要做一些调查。强迫自己去想象，那个“他人”究竟是谁？他者与读者没有关联，但让读者想起最原始的恐惧、憎恶、焦虑。正是这些情感点燃我们的想象，赋予我们写作的力量。对于关注小说艺术规律的小说家，试图认同他人只会给自己带来益处。思考每个人对立面的他者，能把人从自我的界限中解放出来。小说的历史就是人类解放的历史。让我们穿上别人的鞋子，通过想象，便能够把自己释放。<33年来，我独自在角落试图建立一个安慰的世界>小说家游戏社会的规则，挖掘表面以下的布局，不可避免地会给家人、朋友、家庭、同事带来不安，但这是幸福的不安。小说使我们接近被遮掩的真相，小说艺术能追问我们究竟是谁？我们都了解阅读小说的乐趣、兴奋感，沉浸在那个世界，企图改变它。我们知道，阅读的既是作者想象的产品，同时也是实际的现实世界。小说既不会全然虚构，也不会全然真实。阅读小说使读者与作者的想象相遇，也是与真实世界相遇。当我们安静地待在角落里，静卧在床上，平躺在沙发上阅读小说的时候，我们的想象就会在小说的世界和真实的世界穿梭。手中的小说可能将我们带到一个我们可能从来没有到访过、从来不了解的世界。小说将我们带到人物隐藏的深处，他们看起来与我们熟悉的人如此的相象。小说不作对错判断，小说是理解。所以，拿起一本小说仅仅是放松、消遣的时候，在我们阅读的时候也会不自觉地想到我们所处的集体、社会、国家。这就是为什么小说同时言说一个民族的自豪、喜悦、愤怒、脆弱和耻辱。在我成长的家庭，每个人都读小说，我父亲有一个私人图书馆。在我很小的时候，父亲就和我讨论陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、托马斯·曼等等。这不仅仅是因为我的家庭西化，还是因为小说是欧洲最伟大的艺术成就，小说基本上是西方人发明的，它是西方文明的基石之一。每个人都说政治、经济的全球化以及带来的麻烦，文学的全球化早在100多年前就完成了，每个角落都有人在阅读小说，进行思考。在我7岁至22岁的时候，我想象成为画家，走在街上描绘风景。就像《伊斯坦布尔》中所写的那样，我在22岁的时候放弃绘画开始写作。我想，我试图从绘画中得到的东西和现在通过小说得到的一样。绘画、小说使我离开无聊、破碎、沉闷的世界，走向深沉多样的世界。它使我每天花很长时间单独思考、相处，想象每一种微小差异。33年来，我独自在角落里试图建立一个安慰的世界。我从卡尔斯、法兰克福、伊斯坦布尔找寻材料，是想象赋予生活的磨砺。《雪》出版后，每当我再走入法兰克福的街道，我能感受到“卡”的灵魂。我以某种方式打动了他。马拉美说，世上一切的存在都是被书写的。小说的机制就是它能吸收世界的一切。想象是人性最大的力量。<分享秘密就会带来解放>《雪》被看作政治小说，我对这本书的观点是，政治不是小说的核心。小说家的政治来自于他的想象，来自他想象成为他人的能力。并不是政党、意识形态使我们作出选择，是小说使我们成为政治。把自己想象成他人的力量，使我们能成为那些从来不能为自己说话的人的代言人，这些人的愤怒从来没有被倾听过，他们的话语也从来被压抑。小说家可以没有什么真正原因地具有政治兴趣，倘若真的是这样的话，不会有好的结果。许多人以为我希望土耳其成为欧盟成员，但这是我著作之外的观点。《雪》在荷兰出版的时候，有一位记者采访时对我说：“我知道你希望土耳其成为欧盟一员，但我在阅读了你的《雪》之后，我不认为这是个好主意。”事实上，《雪》与我的政治观点是冲突的，这对小说家来说是好事情。很明显，我们不能指望通过报纸、杂志、电视来掌握这样深刻的事情，要理解其他国家、民族独特的历史，分享独特不安的生命，这样的真理只能通过对小说耐心、细致的阅读获得。关于东西方问题，记者都很感兴趣，我倾向于不要谈论这个问题为妙。很多时候，这个问题有个假设，贫穷的东方要顺从西方建立的一切。不可避免的，养育我的文化、生活方式、地方政治一定会激发令人厌烦的问题，那些记者希望像我这样的作家能给他们一个答案。当然存在着一个东西方的问题，但这并不是西方强加的，与一般西方媒体讨论的意义也不一样，东西方问题是关于财富、贫穷、和平的问题。19世纪，奥斯曼帝国被西方打败，土耳其出现了一批所谓“青年土耳其”的人，土耳其开始向西方学习，后来它的追随者发起了西化改革运动，很多非西方国家都有这样一个西化过程。这一过程有许多问题，现代土耳其就是遵从着这样的逻辑——土耳其的贫穷、虚弱源自传统。非西方国家总是面临着西方化还是抵制西方化的问题。我出生在一个西化的中产阶级家庭，我当然从属于这样一个（西化）信念，但这是狭隘、头脑简单的。西化主义者模仿西方，并改革他们的文化和国家，因为他们希望通过改革最终建立一个更加富有、幸福、强大的国家，这些人是本土主义者、民族主义者。然而，向西方看齐，意味着他们对自己国家和文化持深刻的批判态度。他们认为自己的文化不完全，甚至是毫无价值。这种冲突是西方化、现代化、全球化的，另外一方面是历史、传统的冲突。这些冲突还会导致另外一种混乱——耻辱。当我们在土耳其谈论传统与现代紧张关系的时候，当我们谈论土耳其与欧洲含糊其辞的关系的时候，耻辱总是悄悄潜入。理解“耻辱”总是把它的对立面“自豪”联系起来。只要有够多的自豪，总会有耻辱的幽灵相伴。无论在哪里，只要感到耻辱，自豪的民族主义就会浮现。我的小说正是取材于这些阴暗的素材，这些耻辱、自豪、愤怒和挫败感。这些虚弱的情感很容易成为无法控制的火焰。我试图把耻辱看作是一个低语的秘密，分享秘密就会带来解放，这是小说艺术教导我们的。5月24日，奥尔罕•帕慕克北大演讲辞《你为谁写作》:你为谁写作？这是我成为作家后的三十多年间最常听到读者和记者们问及的一个问题。他们的动机以及好奇程度因时间和地点不同而异，但是所有的人都在以同样怀疑、傲慢的口吻诘问。在七十年代中期，当我最初决定成为一个小说家的时候，这个问题反映出一个普遍化的市侩观点，认为文学艺术是一个努力着要加入现代进程的、贫穷的、非西方国家所不能承担的奢侈品。也有人说，一个“像你一样受过教育、有教养”的人可以更有效地为国家服务，比如做一个医生，同传染病作战，或者做一个工程师，建造桥梁。(让-保尔·萨特在二十世纪七十年代早期曾说过，假如他是一个比拉夫知识分子，他决不会从事写作这个行业。这表明他赞同这种观点。)最近几年，那些提问者们对于我寄希望于社会上哪一群体来阅读和欣赏我的作品更感兴趣。我知道这是一个棘手的问题，因为假如我没有回答：“我为社会上那些最贫穷且饱受蹂躏的人们写作！”我会被指责维护土耳其的地主和资产阶级的利益——正如人们所提示我的那样：任何一个声称为农民、工人和穷人写作的纯洁、善良的作家都不过是在为那些勉强能识字的人写作。在二十世纪七十年代，当我的母亲问我为谁写作时，她那悲伤关切的语气告诉我她其实是在问，你打算如何养活自己？当朋友们问我为谁写作时，他们讥讽的音调暗示道：没有人想像读像我这样的人写的书。三十年后，我比以往任何时候都要更经常地听到这个问题。这在很大程度上和我的书已经被翻译成四十种语言有关。尤其是在过去的十年间，那些为数众多的采访者们似乎担心我可能会误解他们的意思，因此他们往往喜欢加上一句：“你用土耳其语写作，那么你是仅为土耳其人写作还是如今也会考虑到经由你的译作而影响到的更广泛的读者群？”不管我们是在土耳其境内还是境外谈话，伴随这个问题的总是那种怀疑、傲慢的微笑。我因而得出一个结论，即如果我希望我的作品被看作是真实可信的，我必须回答：我仅为土耳其人写作。”在我们探究这个既不诚实又没有人情味的问题之前，我们必须牢记，小说是伴随着民族国家的崛起而兴起的。在十九世纪那些伟大的小说被创作的时期，小说艺术从各个方面来说都可称之为一种民族艺术。狄更斯、托斯陀耶夫斯基、托尔斯泰为正在崛起的中产阶级写作，他们可以在各自的民族作家的书中识别出每一座城市、每一条街道、每一座房舍、每一间房间和每一把椅子；他们可以沉浸在与现实世界一样的欢乐中，可以讨论同样的想法。在十九世纪，重要作家们的小说最初都发表在国家报纸的艺术文化副刊中，因为他们的作家是在对整个民族讲话。从他们讲述的声音中，我们可以感觉到那些深挚地希望他们的国家繁荣昌盛的、忧虑的爱国者们的不安。到十九世纪末为止，读小说和写小说意味着加入一场有关国家大事的民族讨论中。然而今天，写小说和读小说承载的意义已经与过去全然不同。这种改变开始于二十世纪上半叶。那时，小说与现代主义的结合为它赢得了高级艺术的地位。正如我们在过去的三十年间所看到的那样，交流方式的变化也是非常显著的：在媒体全球化时代，作家们已经不再是那些首先且仅仅对着本国中产阶级讲话的人了，他们是能够讲话，而且能够直接对着全世界的小说读者讲话的人。今天的文学读者们期待着加西亚·马尔克斯、库切或者保罗·奥斯特的新书，正如他们的前人期待着狄更斯的新作在最新的报纸中出现那样。这类作家在世界范围内拥有的读者数量比他们的本国读者数量多。作家为他们的理想读者写作，为所爱的人写作，为自己写作。这是事实，但却不是全部事实，因为今天的作家们也为那些读他们作品的人写作。由此可见，今天的作家们渐渐更多地为世界上那些读他们作品的少数读者写作，而不是为本国那些不读他们作品的多数民众写作。因此我们可以得出一种结论：那些尖锐的问题，以及对作家真正意图的怀疑，反映了一种对于在过去三十年间出现的这种新的文化秩序的不安。对此感到最为忧虑的人是那些非西方国家的舆论制造者和文化机构。这些人对于自己在世界上的身份不确定，不愿意在世界论坛上讨论当今的民族危机或历史上的污点。他们必须对那些从非民族主义的角度来看待历史和民族主义的作家持怀疑态度。在他们看来，那些不为自己国家的读者写作的作家们是在将自己的国家异化以供“外国消遣”，并且杜撰出一些毫无现实依据的问题。在西方也有类似的怀疑。很多读者都认为本土文学作品应当保持本土性和纯洁性，忠实于本民族的传统。他们隐在的恐惧是，当一个作家成为世界性的作家，从自身文化之外的传统中吸取养分时，他将会失去自身的真实性。对这种恐惧最敏感的是这样一种读者，他们渴望打开一本书，进入一个与世隔绝的异域国家，他们渴望观看这个国家内部的争斗，就像人们可以旁观一个邻居的家庭争吵。假如一个作家面向的读者群也包括处于其他文化中的、讲不同语言的读者，那么，这种幻想就会自灭。正是由于所有的作家都深切地渴望真实，因此即使在这么多年后，我仍然喜欢被问及我为谁写作。但是，尽管一个作家的真实性确实取决于他融入自己所在世界的能力，但也同样取决于他对自己在这个世界上不断变化的身份的理解能力。不为社会禁律和民族神话所妨碍的理想读者是不存在的，正如理想的小说家是不存在的一样。但是，所有的小说家，不论他是本土的，还是国际的，都在为理想的读者写作，首先想像着他们是存在着的，然后心存着他们来写作。

前段日子一直很郁闷，汶川地震使人不得不更深地掂量生命的重量。闭上眼睛，眼前就会出现塌方下伸出的，那只孩子握着笔的手。每天都抑制不住在妈妈家看午间报道。武侯祠、杜甫草堂残损的画面一闪而过的那天，一个下午都没回过神来。在记忆里，那里是美好不可分割的一部分。我还记得竹丛中的那盏茶，清冽、甘淳，是舌尖的感受，让我记下了“少不入川”的真切含义。而这些记忆，如今在晃动、残损、坍塌。单位的业务整合，暂且把注意力分散到了具体的事务上，装袋、清理物品、搬箱捣柜，先是从三楼搬到二楼，今天又从二楼搬到左手的那幢小楼。以前在企业报作编辑的时候，在那里工作过一段时间，四五个人挤在二楼的一个小套间里，“工作是美丽的”就是从那时体会到的。在之后不开心的时候，总是不自觉地怀念那段时光。现在还是几个人在一个套间里，不同的是高了两层、人略多了、也宽敞了些。在整理旧报纸的时候，留意到了一部影片的介绍，还记得那部老片子——《风月俏佳人》，也被译作《麻雀变凤凰》。按理说在资本社会，童话是不存在的，而它讲述的，就是超越凡俗的都市童话。还记得片子的很多细节，收购公司再拆分出售的亿万富翁，与一个风尘女子的偶然相遇，慢慢唤醒了他天性中善良的一面，改变了他的生活态度——童话也许是不存在的，但人与人之间的相互影响，却是始终在发生的。如果可以达到心悦诚服的程度，的确是“一切都有可能”。或许遇事敢于向好的方面来看、去努力，才是驱除阻隔的经久动力，无论是面对天灾人祸，还是日常琐事。这次的汶川地震，就在改变许多人，人性中善良的一面，得到了充分展现，社会风气都随之转变。据报道，深圳的8名四川籍风尘女子联手向灾区捐款100万，被称作带着体温的捐助。相信川北的一切都会好起来的，坍塌、残损和晃动的一切，都会逐渐弥合的。

有段时间没怎么摸相机了，上周一个朋友的亲属结婚过去助兴，拍了几张，觉得手还不是很生。醉心于用相机捕捉身边的细节，已经是很久远的事了，每天在工作和日常生活的昼夜转换间奔走，好象撑的很满的皮箱，没有多余的空余了。如果要把一些事情做到更好，就需要把内心的声音压的很低和把睡眠时间压的很紧。有时在想，这样满满当当的生活，灵魂的出口在哪里？人没有更多的奢望，日子会简单很多，晨钟暮鼓是一天，废寝忘食也是一天。问题是这个年龄只能向前走，回头的路已然山重水复。看着年轻人的婚礼，会明显意识到时间的飞逝。四月初八的那天傍晚，提笔在墙壁上写下了三首老杜晚年的诗，以此度过自己三十九岁的阴历。第二天得知那个时候，汶川发生了地震。这几天论坛上许多人发来有关地震的文章，电视、广播、报纸、网上，整个世界都把目光投向了汶川。老伴儿报名参加了救护队，被列入了首批入川的名单，正在整装待发。我发信息告诉她，此时自己有种悲壮感。她回信息说，迷彩服和白大衣都已准备好了。

忙里偷闲在周末看了顾长卫的《立春》，心绪一直收的很紧，好象很熟悉的影子和场景，不时在眼前跳动，但明显影片的故事和生活环境与自己的距离很远，就像其中人物的口音，听上去是如此陌生。蒋文丽所扮演的这个小地方的临时教师，与她以往的形象，大相径庭——满脸褐斑，满口龅牙，从后面看过去，身型像个老太太。与之对照的是，她的歌声嘹亮，她的唯一出路好象只是她盼望的那样，办到北京户口，有一天站在音乐殿堂，放声歌唱。事实上，她也始终做着这样的努力，经常去北京，去办那个遥不可及的户口。大多时候，只是等一张退票，看一场演出，再回到那个小地方。在去与回的过程中，她会对遇到的人说：我马上要调到北京了。或是在喝醉的时候，告诉某个陌生人：我是中央歌舞团的首席。然后哼唱起来。这差不多成为了她生活的常态。有意思的是，她的身旁经常出现当地的“艺术家”：一个画家，一个朗诵者，一个男芭蕾舞演员——而这些人并没有因为彼此的可以相互理解而亲如兄弟，交换的却是比旁人更深的伤害。正像她自己认识到的那样，在这样的小地方，突出而没有用处的东西，就像六指。后来，那个她给他当过人体模特、送过他《梵高传》、在酒后与她这个老处女有过一夜情、在酒醒后把她骂的狗血喷头的画家，去了深圳，几年后回到当地靠欺骗为生；先做他学生、一直在追求她而她却说宁吃鲜桃一口不吃烂西瓜一筐的那个朗诵者，剃掉了长发，娶妻生子；最怪异的是那个男芭蕾舞演员，采取强暴的方式来表明自己是个正常的男人，被关进了监狱——而她，王彩铃，还是一个人，领养了一个小女孩，并医好了她的兔唇，带她去北京。是悲天悯人吗？显然不完全是，这些看上去发生在八十年代前后的故事，从某种意义上说，异常真实，让人感受到了早春二月的料峭春寒。有些演义成分的场景，是她在那个画家把她骂的狗血喷头的晚上，穿上演出服，从一个高塔上跳了下来，响起了树枝的折断声——她没有摔死，只是伤了手足。我留意到片尾的题记为：谨以此片献给王彩铃。

 

舅舅一家三口从天津开车过来给姥姥老爷扫墓，下午过来小坐，顺便陪他们到四周转转。他们有八年没有回抚顺了，觉得变化很大。舅舅以前是篮球队员，在部队就开始打球，在我的印象里，他的身上集中了帅气和洒脱的所有特征。这次见到他，不得不感叹岁月的无情——这几年的心脏病和失眠症，使他明显地衰老了。在失眠最厉害的时候，一晚要吃八片安眠药。现在虽好了些，但烟酒茶都戒掉了。晚餐的时候，或许是心情好的原故，破例喝了一点我们当地的正蓝旗。送他们走后，儿子张罗去游泳。游泳好像是很久以前的事了。游了20个来回，游泳馆碧蓝的水面，好像今天的天气，让人疏朗。从山坡上走下来，想到以前的许多旧事。以前在医院后院居住的那五年，像在养病，每天早晚都从医院里穿过，满眼都是白衣白帽身影。最喜欢院内的那片树林，杂陈着许多古树，树下常开紫色的花朵，虽叫不出名字，远见它们一丛丛地蔓延在树林深处，就觉得自己的许多感受也可以随视线在那些枝头雀跃。也许真的是那五年的安心静养，医好了身上的许多“痼疾”，现在才有了几分“出院”的心情。一直觉得这个清明假期，是个分水岭，不只是北方真正意义上春天的降临，好像空气里都多出了顺风顺水的气息。如今的四周，有了更多的树石山水，但却少了闲庭信步的余暇。今天才发觉公园的树丛中有了新芽，傍晚的阳光伸长的身影，在水榭四周散落。在这样时间没有特定含义和重量的时刻，才有几分散步的样子。

阴雨的天气整整持续了一周，除去昨天午后的短暂晴和，今天又开始淅淅沥沥的了。乍暖还寒时候，比平时需要更多的耐心——全年的各个方面总算有了较好的开局，才留意到又有一个月没有顾得上写博客了。手上的两个约稿，也迟迟没有开笔。在忙碌的时候，来不及去细想个人的东西，好像一程程赶路的人，对于路旁的风光的视而不见。阴郁的天气，正好适合低头赶路。前些天在一张旧报看到有人引用布袋和尚的那首很有名的禅诗，还记得玉峰乔迁时兄弟们朗声诵读这首诗的场景。巧合的是，今天刚好在报上看了介绍他的文章。的确是天道酬勤。也很觉得他的自谦很有意思。他说“在踢球的兄弟中，我的书法是最好的；在写书法的朋友中，我的球是踢的最好的。”还记得十几年前他去我那间7平米的斗室作客时说的话：“我冬天练字，夏天踢球。”要做好一些事情，需要的就是这样的单纯。迁入新居已经半个月了，还无暇去细品这开始的新生活，只是觉得眼前的世界开阔了很多，都市的气息更浓郁了。特别是晚归的时候，习惯从山坡上蜿蜒地走下来，暗夜柔和的灯光和楼群，慢慢临近，似乎沉沉的睡梦正在醒来。不早也不晚。淅淅沥沥的小雨，是可以忽略不计的。这两天清晨的薄雾，使浑河的水面，看上去很神秘。竖起的稀疏的水草，像是水面上惺忪的睫毛。从车窗上看着它们，好像眼见时光的流逝，却不知道它们无边无沿地要流到哪里去，只见层层迷雾在四周缭绕。布袋和尚的那首禅诗写的真好：手持青秧插满田/低头便见水中天/六根清净方为稻/退后原来是向前。

阿兰·罗伯－格里耶三天前的离世，让很多人伤感。找到了张锐锋两年前的文章《被时间决定的讲述——我读阿兰·罗伯－格里耶》，越发觉得沉甸甸的。原文如下：我不记得具体在什么时间看到阿兰·罗伯－格里耶的著作《橡皮》，但是可以断定大约是在８０年代的某一天。因为我所购买的《橡皮》一书的版权页上表明了出版日期，我想可能在这本书出版不久，我就在新华书店的书架上看到了它，并决定将之买下。这一决定的意义在于，我从此喜欢上了阿兰·罗伯－格里耶，我认为，他是一位大师级的小说家，他改变了文学史上许多重要人物一直推崇的写作方法。实际上，真正的大师就是以推翻一切定论为己任。定论是别人的结论，大师必须有自己的结论。《橡皮》的序幕之前有一段引文：时间，自己决定一切，不由你作主，它就已提供了问题的解决方案。这段来自索福克勒斯的话，已经说明了一篇小说之所以要讲述一个特定故事的理由。多少年来，我一直认为，小说应该讲述有意义的故事，应该围绕意义盘旋，一切情节和细节都在意义的四周活动，知道这些意义被我们发现，并且理解。但是，《橡皮》不是这样，它似乎已经脱离了我们预约的原则，它背叛了阅读者的期待，它走向了我们不能接受的另一个方向。也就是说，阿兰·罗伯－格里耶毫不理会现实主义的约束，他不愿意因循守旧，盲目地跟随在别人之后，塑造又一些文学人物，并将其摆放到已经供奉了无数著名典型人物的殿堂里。他觉得，这种数量意义上的增加，对于文学的发展于事无补。这样，阿兰·罗伯－格里耶事实上已经放弃了塑造人物的努力，也就是说，在一个虚构的世界中，人物并不是那么重要，而事件本身的重要性可能超过人物。人在小说中不过是一些被偶然使用了的道具，他只是在事件线索所规定的范围内活动，他本身的条件并不比其他因素更为优越。因而，在这样的情况下，《橡皮》选择了一个谋杀案作为叙述的对象，没有什么故事比一个扑溯迷离的谋杀案更具有刺激性，也没有什么故事比一个谋杀案更易于忽视人物形象的意义了，迄今为止，还没有什么侦探小说中的主人公，让我们感到他的个性存在，即使是成功的、受人青睐的福尔摩斯，在我们的印象中不过是一个绝顶聪明的人物而已，除此之外，我们看不到他在小说中具有更多的深意。当然，《橡皮》选择了一个谋杀案作为叙事对象，还有一个原因，那就是一个谋杀实施的过程中，充满了误差。它不仅为一个案件的线索提供了复杂性和理解的难度，还为讲述提供了更多悬念。不过，事实上，阿兰·罗伯－格里耶也不注重情节。情节在很多时候发挥作用，是因为其在事件中还有更深层的原因。讲述者看到了情节的表象性，因而，他将更多的精力放在了一个谋杀案的周围，而不是它的中间。他只是讲述了一个政治经济学教授遭到暗杀的那一天所发生的事情，而它的背后却隐藏着更深的意图。一个案件实际上只是为了将这一案件的背景揭示出来。书名“橡皮”是一个极有象征意味的名字，它至少说明我们生活中的许多事实可能是经过了修改的，一些真实的痕迹被“橡皮”擦去了，事实的连续性被破坏，一条完整的链条出现了断裂，这对我们的基于逻辑的认识形成威胁。或者，一个事实的破损，就是一个思想的破损，因为我们缺失了思想得以保持连贯性的依据。用《橡皮》中的叙述就是：“……不久之后，时间就再也不能主宰一切了。这一天所发生的一些事情——虽然可能是微不足道的——在错误与疑惑得围绕下，过一会儿就将开始活动，逐步损坏完美的布局，暗中使这儿或那儿发生时间颠倒、位移景动、境界混乱、形象歪曲，最后一步步地全部收场：呈现的是初冬的一天，杂乱无章、不知所向，既难以理解又骇人听闻。”为什么会这样呢？因为一些东西，很可能是一些关键的内容，被“橡皮”无情地擦去了。所以，一个侦探越是想弄清真相，就越是把事情办得更糟。结局是，应该死去的活了下来，本已经逃生的又一次陷入绝境，一场血腥的误杀成为时间答案的图解。阿兰·罗伯－格里耶在这里创造了一种新的讲述故事的方式，场景的不断重复，却以微小的细节作为时间的区分，正像赫拉克利特所说，人不可能两次涉足同一条河流。一条河流在时间中的改变，可能是微小的、不易被人察觉的，但是改变是绝对的。而且，这样的改变只有细心的人们才能够看到，也就是说，只有细心的人们才能窥视到时间的秘密。如果说，《橡皮》是一部侦探小说，也未必是不恰当的，因为它是用一种独特的方式，对一个事件在时间中展翅盘旋的奥秘做了小心翼翼的侦破。这里没有智力高超的福尔摩斯，没有料事如神的大侦探波罗，只有在一个个事件堆砌的迷宫中迷路的人们，事实的真相被它本身的力量推到了背后。以致于时间都搞乱了，连叙事者都难以逃脱被误置的事物的引导。但有一点是肯定的，那就是结果早已经出现了，答案早已经给出，迷路的人们却仍然走在岔路上。另一点就是，物质的外观永远真实，从来都显现得那样精制、可以说毫厘不爽。“他把铁栅门重新关上后，穿过沙砾铺地的圆形场地，走上四个台阶。他揿了一下电铃，立即听见远处响起了铃声。在上过清漆的橡木门中间，有一个长方形的窥视孔，上面镶着一扇小玻璃窗，一道花纹复杂的像装饰品一般的铁栅保护着这个窗子。这件装饰品有点像几枝交错在一起的花朵，由柔软的叶子衬托着……也可以说是几朵火焰……”这就是问题的关键，一切误差不是体现在物质的外观上，而是出现在人的判断中。物质总是以极其精确的方式存在着。在这样的讲述中，巴尔扎克的方法被丢弃了，人被四周的物质包裹起来，人们必须透过物质才能看见别人和自己。在阿兰·罗伯－格里耶看来，“世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已。” 阿兰·罗伯－格里耶在从事写作之前，一直是一位农艺师，也许是大自然中植物的秘密行为，启发了他的创作灵感。他因病结束自己水果方面的研究，在从非洲返回法国的途中，在轮船上写下了《橡皮》。大海的重重波涛推动着他，每一个波浪似乎都是相似的，但是他的创作力量来自那不相似的事物中间。阿兰·罗伯－格里耶是一位新小说作家，或者，是他创造了新小说。尽管法国的新小说派的名单上，可以找到一连串的名字，但是，阿兰·罗伯－格里耶永远排在最前列。没有哪一个作家可以取代他的位置，即使大名鼎鼎的、获得了诺贝尔奖的作家西蒙，也不可能做到这一点。因为，在新小说中，阿兰·罗伯－格里耶永远是最新的，他从来不喜欢旧的东西占据自己宝贵的橱窗。如果是一件古董，就应该送到博物馆阴暗的博物架上，并受到种种特殊措施的保护，而不应该一直毫无忌讳地待在明亮的玻璃后面。他在五十年代所写的《关于某些过时的定义》一文中，对批评家经常使用的陈旧词汇进行了毫不留情的清理。他为文坛上的保守主义思想感到愤怒。他甚至感到这种保守主义倾向实际上是想把文学退回到腐烂了的所谓传统价值上。他说：“……只要抬起头来，哪怕仅仅一次，看一眼树梢，就足以证实，一些新的枝条，绿色的，生机勃勃的，充满活力的，很久以来早已长大了。”他举出例证：“《尤利西斯》和《城堡》已经超过三十年了。《喧哗与骚动》的法文本的出版也已经有二十年了。许多其他作品随之而来。”于是，“人物”、“故事”、“形式与内容”等等评价小说的词语，在其内涵上已经发生了改变，或者，搬出这些破烂的概念，已经不能说明小说的价值了。因为，“小说显得在动摇，失去了它往日里最好的支撑。”而且，“讲述实实在在地成为了不可能。”在阿兰·罗伯－格里耶的小说集《快照集》中，一切都在为一个小小的发现做准备。传统的人物失去了个性特点，甚至连最简单的形象描绘都弃之不用。因为，这不重要。传统的故事方式也宣告结束，一个完整的故事，一个让人感动的故事，一个赚取阅读者眼泪的故事，都不再出现。因为，这不重要。为什么不能让一个读者置身事外？为什么不让一个阅读者在阅读的过程中获得思考的机会？为什么必须要求一个阅读者不顾一切地被一个个情节推动，以致于手不释卷、不得不一口气读完？这都是问题，必须解决的问题。《快照集》用几乎最短的篇幅，给出了阿兰·罗伯－格里耶的解决办法。比如说，在《方向错误》中，作者只是从大自然开始，到大自然结束。“雨水汇集在一个不太深的洼地中，大致呈现为直径约十来米的圆圈。周围，土地是黑色的，在树木又高又直的茎干之间，没有丝毫植物的痕迹。”这是阿兰·罗伯－格里耶一贯的讲述方式。人们开始注意事物的细微之处，阿兰·罗伯－格里耶已经为你提供了照相一样清晰的视野，并且，一个观察角度也放在那里。他接着告诉我们，“一个人物出现在了右方。”这个人物仅仅是一个人物，他可能是任何一个人。他甚至不代表他自己。因而，这个人的一切发现，具有了更为宽广的意义指向。“他漫步的目的就是这里。也许，在这一时刻，他发现自己迷了路？”然后，“他沿着走来时的原路走了”。这就是全部故事了。是不是还有比这更为简单的故事？一个模糊的人物，一个模糊的面孔，一个环境。这就够了。结局是，“场景又变得空空荡荡。左边，太阳始终还在原来的高度上，光芒一直未变。对面，笔直而又平滑的树干倒映在没有一丝涟漪的水面上，垂直于落日的光线。”一个人来了，又走了，但是对于这里的一切，毫发未变，一切好像没有发生。而对于那个迷路者来说，也许已经在迷途中发现了自己。也许，他的一切发现都是虚无，因为“强烈的逆光继续令他什么都看不清楚。”并且，他“始终一声不吭”。自然的所有存在，都是以一种神秘的暗示方式，呆在那里的。对于迷途的发现，可能来自一个最小的细节，即，“在他的脚边，并没有橡树叶子。”这意味着，作品中的人物的真正目的地原是和橡树叶子有关的地方。《舞台》一篇小说则同样充满了平淡而离奇的描叙。它同样只说一个人物，同样不知道这个人物是谁，当然，也没有知道的必要。这个人只是在舞台上思索，案上放着书和纸张，接着是一阵敲击木牌的声音从舞台的另一端传来，使人物的姿势发生了变化。同样的场景，人物由于不同的事物出现，呈现出不同的反应，姿势改变的幅度是很小的，必须仔细观察才能发现其中的差异。最后，我们发现，那位舞台上的人物，并不是独立存在的，他在接受着一个来自另一个地方的指令。这是一场演出？或者，这是一场排练？我们已经失去了演出与排练之间的区别，我们只是知道，在舞台上，所有人物从来不是他自己，而是别人，或者是别人的玩偶，他不存在，但他又必须呆在那里。还有一点，那就是，他必须重复别人告诉他的动作，重复说别人让他说的话，而且，他的每一次重复看起来都不相同，就在这不相同中，我们能够感到他依然是存在的。这是多么奇妙的悖论，但是，事实本身的确是这样。阿兰·罗伯－格里耶是一位具有创造力的优秀作家，他从来没想过自己所写的和以前的作家们所写的一样，或者，在同一条线路上比以前的作家们走得更远。不管是多么让人崇拜的作家，不管以前创造了多少经典，阿兰·罗伯－格里耶不会被迷惑，也不会被吓住。他没有仰望的习惯。他总是说，“连最没有定见的观察家，都不能以自由的眼光看他身边的世界。”或者说：“在小说原作中，作为情节支撑物的物体和动作彻底地消失了，而让位于它们的唯一意义：无人占据的椅子不再是别的，而只是一种缺席或一种等待，放在肩膀上的手，只是同情的标志，窗户上的栅栏条只表示外出不可能……它们的意义是毋庸置疑的，但是，这意义已经不能独占我们的注意力，它只是额外的条件……能触动我们的，能留在我们记忆中的，能成为基本因素而不至于减弱为模糊的定义的，正是动作本身，是物体，是移动和轮廓，形象突然间一下子（无意中）恢复了它们的现实。在二十世纪五十年代至六十年代之间，法国文学忽然迎来了陌生的海浪。它似乎在一夜之间就冲决了早已筑好的堤坝，让习惯了传统作品的人们毫无心理准备。阿兰·罗伯－格里耶、米歇尔·比托尔、克洛德·西蒙等一些并不耀眼的名字一下子放出了异彩。可能，这注定是一个创造的年代，没有什么比创造出一样新的东西更让人心醉神迷。法国的文学评论家匆忙地为他们命名，将之称之为“新小说派”或“反传统小说派”。但是，阿兰·罗伯－格里耶很快就将这样的说法，列入了带有贬义性的传统批评的“一套语汇”。他说：“一旦一个作家拒绝陈旧的模式，试图铸就他自己特有的写作，他就会立即看到被贴上了先锋的标签。”实际上，阿兰·罗伯－格里耶不喜欢“反传统”这样的词，因为他认为，今天一个人走在前面，明天就会有很多人接受并采纳前一个人的方法。也就是说，只有传统的向前延伸，没有反传统。即使是“反传统”，也最终成为传统的一部分。但是，他还是认同了“新小说”的说法，并成为新小说的自觉的鼓吹者，也不遗余力地建构一系列关于新小说的理论。当然，这不是赞同一些理论家的说法，而是从中找到自己想要的东西。他是固执的，在１９６１年写就的《新小说，新人》一文中，他强调说：“我们的意愿是恰恰相反的。”那么，阿兰·罗伯－格里耶的小说创作事实上和别的“新小说”作家也大不相同。他对小说有着自己的理解，他也有着与别人不同的语言、不同的叙事方式以及不同的思想特征。他的创作特点，在《未来小说的一条道路》中做了阐明。尤其是，他在创作中受到了侦探物证的启发，并将之运用到自己的创作方式中。一个侦破的过程从哪里开始？首先是搜集物证、寻找线索。“丢弃在犯罪现场的物体，凝固在一张照片上的动作，被证人听到的一句话——一开始似乎总在召唤着一种解释，似乎只依据它们的使命存在于一个超越了它们的事件中。”在这样的情况下，理论渐渐现形，它是被拼凑起来的，一个聪明的侦探正是在这样的证据之间寻找合乎逻辑的事物之间的联系。事实是，阿兰·罗伯－格里耶正是依据这样的方法创作的，甚至，这样的方法已经成为他的很多小说遵循的一般公式。他还将侦探式的题材，纳入自己的创作视野，直接加以利用。《橡皮》是这样，另一部小说《反复》也是这样。即使在自己的一篇短篇小说《密室》中，也不忘运用侦探小说的材料，以便营造迷离惶惑的氛围。总之，阿兰·罗伯－格里耶不放过任何机会，来展示自己的侦探才能。可以说，他的每一次展示，都让我们感到眼花缭乱，都让我们感到新奇，当然，他也尽可能地每一次都给我们以新的东西，就像他从前研究的果树，每一个果实的外形都不一样，但是个个都浆汁饱满、果肉丰腴。很多时候，阿兰·罗伯－格里耶的侦探公式，都行之有效。不论哪一种题材，都可以套用这样的公式。在某种意义上说，这样的公式已经是一种写作思想的体现，就像牛顿或者爱因斯坦的某一个定律那样，具有普适性价值。无论是在他的长篇小说《橡皮》、《嫉妒》、《窥视者》、《反复》中，还是在他的精短小说中，这种由零乱、不清晰、模糊，到对现场的整理，直到一样事物现出端倪，几乎无处不在。所以，在阿兰·罗伯－格里耶的小说中，处处洋溢着一个行踪不定、神秘莫测的侦探的魅力，或者，他的小说还要求我们每一个试图阅读它的人，都成为一个侦探。这既是很有趣、也是一个有点过分的要求。当然我们中间必定会有人说，好吧，我愿意转到这样的迷宫里，并从中出来，这是一种智力经受考验后的纯洁享受。那么，阿兰·罗伯－格里耶会心一笑：他就是用自己的作品，寻找这样的阅读者。在《快照集》里，阿兰·罗伯－格里耶一直用一种警觉的目光，注视着物质的外形。这同样是一种侦探式的注视，不放过任何可疑的东西。《在地铁的走廊里》充分地反映了作者的意图。“一队人，一动不动，在铁灰色长扶梯的最低下，扶梯的阶梯，一级接着一级，露出在到达方向站台的水平上，又在一种润滑得很好的机械声音中，带着一种有些沉甸甸但同时又一颠一颠的匀称，一级一级地消失……”在这里，一队人和一个阶梯，没有什么明显的区别。显然，人也变成了物的一部分，人与物，表现出在观察者眼中的平等感。是的，在一个案件中，物证和人证同样重要，它们都是其中线索的一部分，在一个逻辑系统中，它们占有同等的地位，有着同等的价值。在《自动门后面》一节中，“人群被挡在一道关闭的双重门后面，不能进入车站月台……一张张脸都凝固着，表情既不是气恼，也不是不耐烦，也不是期望。”它描述了一种等待中的状态，一种中性的状态，你很难说“人群”的具体形象。人一旦以群体的形式出现，个体就丧失了其特征。“整个系统油漆成暗绿色，每一面门扇上都有一个红色的长方形，几乎和门扇一样宽，上面写着大大的白字。只有这些文字的第一行——“自动门”，高于最后的那一排脑袋，它们把下面那一行文字档隔为一个个耳朵之间的分散字母。”自动门，实际上成为一个符号，一个阻隔的符号，这与它所表述的字面意义正好相反，这是一种很巧妙的隐喻，一种哲学隐喻：它指出了人类的一种状态、一种境况。在这样的状态、境况面前，一切等待者似乎已经习以为常、视而不见。“我想到了，我想到了，一本书往往对一种意义抱有何等的奢望，但是，假如它在宏大宽度上无所作为，这又是何等异常美妙啊。”阿兰·罗伯－格里耶曾引用罗贝尔·潘热的这段话作为《一种自我创造的小说》的开头。他认为一个作品的理想状态应该是，“每一页里，这些故事都在矛盾中编织并分解，在疑问中，在冒险的跳跃中，人们不是常常逃过难关，而是落入困境。”“表面上看来无头无尾的书”，也许是“异常美妙”的作品了。在２０世纪５０年代，阿兰·罗伯－格里耶几乎沉醉于新小说的理论中，他不遗余力地不断发表自己对小说的新见解，“一切都该重做”，阿兰·罗伯－格里耶从不回避自己的基本看法。曾经有一度时期，他对电影创作表现出极大兴趣。这是也许是因为，自己的许多主张，更易于在电影的动态过程中得以体现。５０年代中期，阿兰·罗伯－格里耶在巴黎午夜出版社担任文学顾问，同时从事写作及电影创作。电影有着与小说不同的特点，它能够将画面不断转换并以一些形象巧妙地暗示事件的进展，本质上，它有着更为快速的叙事力，一件事情以几个回合的跳跃就可能通向终点。它可能比文字更简练，也更有概括力。也许，在电影创作中，阿兰·罗伯－格里耶更加坚信自己的创作理论的正确性，或者说，理论是无所谓正确不正确的，它只是一个作家的信条，一个关于写作的诺言。

昨晚送志新回京，回抚拍片的老黄，破例喝了很多啤酒，兴致很高地说着有关电影的新书；和老黄一起来的央视的小周，很是感激国勇几天来的帮忙，在大家的怂恿下，一口干了整杯的白酒；阁舰和国勇去邻座敬酒，带回了一个市球迷协会的朋友，是国勇跑体育线时认识的，据说曾在北京有过“一泣成名”的经历。临走留下六瓶纯鲜和一盒从国外带回来的限量版万宝路。当晚的韩都烧烤，生意兴隆，许多人在等坐位，先赶到那里的我和志新，在门厅的沙发上等了一些时候，才排到这个二楼靠窗的六人台。坐下的时候，虽然四周有些吵嚷，大家看上去斯文了许多，不像前天在聚福港那样言语放浪，但还是很尽兴，一瓶42度的千台春和10瓶啤酒，一滴没剩。除了小周，差不多都是十几年的老朋友了，即便是多年不见，依然像当年一样“聚如一团火，散如满天星”，不因时空的疏离和世态炎凉而改变。谈起几年前在北京通县的小聚，好像还是昨天的事。现在老黄和志新，都先后搬出了那里。去年春天去北京，到志新的新住处坐了一些时候，下楼不远，就是他们杂志社，很是方便。他说是一个棋友让给他的。整栋楼呈扇型，楼下是空旷的马路，车辆看上去很渺小。老黄说他现在的住处，楼下就是鸟巢体育馆，约我们有时间去玩，看他编的新书。他近些年编的书，大多是与电影有关的。我还记得老黄在通县的住处，一面墙的书柜里，码放的都是影碟，翻看时发现大多是难得一见的导演版。他说现在已经有几千部了。在出租车上，与志新聊起写作的事，越发觉得通过写作去改变命运，实在是件很难的事，大多的情况是“学者如牛毛，成者如麟角”，而有所成就者又往往是两类人，一是衣食无忧的有闲者，二是心性单纯的执著者，在各种欲念中焦灼的人，是很难写出纯粹作品的。或许真正把写作当作自己生活中不可或缺的人，才能享受到写作的快乐，并在快乐中越写越好。如果看重的是写作带来的名利，那么现实中有更多的路，比写作更容易些，没有必要走这扇皓首穷功的窄门。

春节，简单地说，是春天的节日——只不过东方人，把它看的过重，要吃好玩好热闹好，红红火火，与亲朋好友弹冠相庆。觉得自己是在克制中走进这个春天的——近一时期，一直在思考这个问题，如果一个人不能控制自己的欲念，那么他还能去做什么呢？或许人到中年的李叔同，正是在类似的感受中成为了弘一法师，走上了戒修之路。在泉州开元寺弘一法师写下“悲欣交集”四个字的地方，我在那排菩提树下坐了很久，几年前的那个初秋午后，似乎所有的欲念都随着那些粗大的根须一同蔓延至枝繁叶茂的树冠上，消失在天际。我已不记得当时天上是否有云朵，天色是否湛蓝，只记得看不见一片树叶在风里摇动。身逢乱世的李叔同，淡出自我，才真正做到了和光同尘，渡己渡人。所谓“渡人容易，渡己难”——弘一所走的路，从一开始选择的，就是最难走的路：从“渡己”开始，去谱渡众生。我还记得在挂满弘一法师手书的佛堂上，有一尊年少僧人的蜡像，双手合十面北而坐。我一直觉得有一股气场在他四周不易察觉地震荡，现在也在怀疑，那不是蜡像，而真的是一个年少僧人在那里打坐，达到了八面静如如的境界。散去了战乱的尘烟，遁世静修的路，看似山重水复，但安下心来才能做成一些事情的道理，是不会变的。这个春天，撰下一幅对联：心安平安随遇而安/家业事业安居乐业。想了很久，没有想好横批，索性写下四个字“紫气东来”。

已经进入2008十几个小时了，短信还在不停地飞来，即便是在熟睡的时候，也没有停过。这些穿越睡梦和时空的信息，让我想起几天前弥漫的浓雾，一昼夜也没有散去，然后是两场小雪，气温降到了入冬后的最底点，直到2007的结束——现在开始回暖了，淡金色的阳光铺在书案上，键盘上的手指，也是金灿灿的。2008——许多人对这组数字，充满了期待，因为里面有一个梦想成真的奥运，因此在发给朋友们的短信中特意写到：事业像奥运圣火一样如日中天；家庭像鸟巢体育馆一样安逸和谐；生活像水立方游泳馆一样美仑美奂。然而，美好愿望的实现过程，并不简单，即便是鲁智深倒拔垂杨柳的快意，也会掀起泥土，摧断根须。前些时候，在视频中看一个港台星相家谈2008的运势，他谈到新一年的时运从2007年的末季，已经开始了，天象为土星进入处女星座，所有人都感到焦虑不安，好像什么事都没完没了，没有个尽头。他的比喻是，这就像考试，大家都在备考，等到2008年的6、7月份，成绩才会出来，一切才归于应有的秩序。如果真是如此，还是要该把心态放平些，扎扎实实把眼前的事，做好。对于这有许多深意的一年，我觉得还是看的比较淡些的好，整体的大趋势放在那里，真想平淡都是不可能的，还用急吗？